CD 19 Bach Matthäus Passion

JOHANN SEBASTIAN BACH MATTHÄUS-PASSION

Version Leipzig 1841 MENDELSSOHN BARTHOLDY

CD 1

1 DOPPELCHOR Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen 7:46

2 EVANGELIUM Da Jesus diese Rede vollendet hatte 0:57

3 CHORAL Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 1:06

4 EVANGELIUM Da versammelten sich die Hohenpriester 3:52

5 EINE STIMME (SOPRAN) Du lieber Heiland du 1:03

6 EINE STIMME (ALT) Buß und Reu 3:11

7 EVANGELIUM Da ging der Zwölfen einer 0:37

8 EINE STIMME (SOPRAN) Blute nur, du liebes Herz 3:22

9 EVANGELIUM Aber am ersten Tage der süßen Brot 2:32

10 CHORAL Ich bin’s, ich sollte büßen 1:12

11 EVANGELIUM Er antwortete und sprach: Der mit der Hand 3:26

12 EVANGELIUM Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten 1:24

13 CHORAL Erkenne mich, mein Hüter 1:39

14 EVANGELIUM Petrus aber antwortete und sprach zu ihm 1:16

15 EVANGELIUM Da km Jesus mit ihnen zu einem Hofe 1:53

16 EINE STIMME (Tenor) / CHORAL O Schmerz 2:22

17 EINE STIMME (Tenor) / CHOR Ich will bei meinem Jesu wachen 6:37

18 EVANGELIUM Und ging hin ein wenig 0:57

19 EVANGELIUM Und er kam zu seinen Jüngern 1:32

20 CHORAL Was mein Gott will, das g’scheh allzeit 1:34

21 EVANGELIUM Und er kam und fand sie aber schlafend 2:39

22 ZWEI STIMMEN (SOPRAN, ALT) / CHOR So ist mein Jesus nun gefangen 4:57

23 EVANGELIUM Und siehe, einer aus denen, die mit Jesum waren 2:48

24 CHORAL O Mensch, bewein dein Sünde groß 6:43

Total CD 1: 65:39

 

CD 2

1 EINE STIMME (ALT) / CHOR Ach nun ist mein Jesus hin 4:39

2 EVANGELIUM Die aber Jesum gegriffen hatten 0:37

3 EVANGELIUM Und der Hohepriester antwortete 0:28

4 EVANGELIUM Petrus aber saß draußen im Palast 2:55

5 CHORAL Wer hat dich so geschlagen 1:17

6 EVANGELIUM Da hub er an, sich zu verfluchen 2:43

7 EINE STIMME (SOPRAN) Erbarme dich 6:31

8 EVANGELIUM Des morgens aber hielten alle Hohepriester 1:44

9 EINE STIMME (BASS) Gebt mir meinen Jesum wieder 2:47

10 EVANGELIUM Sie hielten aber einen Rat 0:52

11 EVANGELIUM Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit 1:43

12 EINE STIMME (SOPRAN) Er hat uns allen wohlgetan 1:08

13 EINE STIMME (SOPRAN) Aus Liebe will mein Heiland sterben 4:13

14 EVANGELIUM Sie schrieen aber noch mehr 0:21

15 EVANGELIUM Da gab er ihnen Barrabam los 1:35

16 EINE STIMME (ALT) Erbarm es Gott 1:45

17 EVANGELIUM Da nahmen die Kriegsknechte Jesum zu sich 1:07

18 CHORAL O Haupt voll Blut und Wunden 1:42

19 EVANGELIUM Und da sie ihn verspottet hatten 0:57

20 EVANGELIUM Da sie ihn aber gekreuziget hatten 2:24

21 EINE STIMME (ALT) Ach Golgatha, unsel’ges Golgatha 1:29

22 EVANGELIUM Und von der sechsten Stunde an 2:26

23 CHORAL Wenn ich einmal soll scheiden 2:34

24 EVANGELIUM Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss 1:07

25 EVANGELIUM Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen 0:35

26 EVANGELIUM Am Abend aber kam ein reicher Mann 0:36

27 EINE STIMME (BASS) Am Abend, da es kühle war 1:59

28 EINE STIMME (BASS) Mache dich, mein Herze rein 3:00

29 EVANGELIUM Und Joseph nahm den Leib 2:11

30 VIER STIMMEN (SOPRAN, ALT, TENOR, BASS) / CHOR Nun ist der Herr zur Ruh gebracht 2:59

31 SCHLUSSCHOR Wir setzen uns mit Tränen nieder 6:07

Total CD 2: 66:46

 

Besetzung:

Wilfried Jochens, Tenor – Evangelist

Peter Lika, Bass – Christusworte

Angela Kazimierczuk, Sopran

Alison Browner, Alt

Markus Schäfer, Tenor

Franz-Josef Selig, Bass

Ancilla I: Susanne Merle

Ancilla II: Paola Gronau

Testis I: Andrea Mutert

Testtis II: Florian Simson

 

CHORUS MUSICUS

DAS NEUE ORCHESTER

Konzertmeisterin Ingeborg Scheerer

Leitung Christoph Spering

 

Affekt und Emotion Affekt und Emotion

Bemerkungen zu Felix Mendelssohn-Bartholdys Einrichtung der »Matthäus-Passion« von Johann Sebastian Bach

 

Felix Mendelssohn-Bartholdys Aufführung der »Matthäus-Passion« von Johann Sebastian Bach am 11. März 1829 in der Berliner Singakademie ist als Initialzündung für die Wiederentdeckung Joh. Seb. Bachs in die Musikgeschichtsschreibung eingegangen.

Der junge Mendelssohn hatte die wertvolle Abschrift zu Weihnachten 1823 von seiner Großmutter geschenkt bekommen und sich – wenn man den vielen Legenden, die sich um dieses Ereignis ranken, glauben darf – ab Anfang des Jahres 1829 zusammen mit seinem acht Jahre älteren Freund Eduard Devrient, der später die Christuspartie sang, die Wiederaufführung vorgenommen.

Dabei sollen die beiden noch jungen Männer dem alten Zelter, hochangesehener Leiter der Berliner Singakademie und ein persönlicher Freund Goethes, die Aufführung der »Matthäus-Passion« regelrecht abgetrotzt haben. Unter anderem gibt ein Brief vom 22. März 1829 von Fanny Mendelssohn über manche Details der Vorbereitung und des Konzertes Auskunft: »...Felix und Devrient sprachen schon lange von der Möglichkeit einer Aufführung, aber der Plan hatte nicht Form noch Gestalt, an einem Abend bei uns gewann er beides, und den Tag darauf wanderten die Zwei in neugekauften gelben Handschuhen (worauf sie sehr viel Gewicht legten) zu den Vorstehern der Akademie.

Sie traten leise auf und fragten bescheidentlich, ob man ihnen zu einem wohltätigen Zweck wohl den Saal überlassen würde? …Zelter hatte nichts dawider einzuwenden, und so begannen die Proben am folgenden Freitag. Felix ging die ganze Partitur durch, machte einige wenige zweckmäßige Abkürzungen und instrumentierte das einzige Rezitativ: »Der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stücke«. – Sonst ward alles unberührt gelassen. …Mittwoch, den elften März war die erste Aufführung, die man, unbedeutende Versehen der Solosänger abgerechnet, durchaus gelun- 3 gen nennen konnte… Die Chöre waren von einem Feuer, einer schlagenden Kraft und wiederum von einer rührenden Zartheit, wie ich sie nie gehört, außer bei der zweiten Aufführung, wo sie sich selbst übertrafen…« (S. Hensel: »Die Familie Mendelssohn«, I, Berlin u. Leipzig 1921, S. 233 f) Zwölf Jahre nach dem Berliner Ereignis fand am Palmsonntag, dem 4. April 1841, in der Reihe der sogenannten »Historischen Konzerte« die Wiederaufführung der »MatthäusPassion« am Ort ihrer Erstaufführung, der Thomaskirche zu Leipzig, statt.

In der »Leipziger Allgemeinen Zeitung« wurde das Werk folgendermaßen von Mendelssohn selbst angekündigt: »Dieses Meisterwerk, welches in so vielen anderen Städten Deutschlands den tiefsten Eindruck hervorbrachte, ist hier seit dem Tode des Componisten nicht zu Gehör gekommen. Um es auf würdige Weise ins Leben zu rufen, haben die bedeutendsten Talente für die Soli, die Chöre und die Instrumentalpartie ihre Mitwirkung freundlich zugesagt. Die beiden Orchester werden durch Orgel verstärkt.« Mendelssohns Partitur und die Stimmen der Aufführungen von 1829 liegen heute in der Bodleian Library in Oxford.

Wie wir aus dem oben erwähnten Brief Fanny Mendelssohns wissen, hatte der berühmte Geiger Julius Rietz zusammen mit seinem Bruder und seinem Schwager die Stimmen aus dem von Mendelssohn bearbeiteten Partiturexemplar kopiert. Tatsächlich sind noch heute alle Instrumentalstimmen in Oxford vorhanden, so dass wir ein genaues Bild über die Besetzungsstärke bei den beiden legendären Aufführungen durch Felix Mendelssohn-Bartholdy erhalten. Der junge Mendelssohn hatte sich mit äußerster Hochachtung dem Werk und der wertvollen Abschrift genähert und nur durch feinste Bleistifteintragungen oder Überklebungen, die jedoch mittlerweile getilgt wurden, das kenntlich gemacht, was die Abschreiber in die Stimmen der ausführenden Musiker zu übertragen hatten.

Die Bearbeitung bestand im Wesentlichen aus im Mendelssohnschen Sinne notwendigen Kürzungen, wobei etwa zwei Drittel der Arien wegfielen. Die verbleibenden Accompagnati traten an deren Stelle und erhielten dadurch ein neues Gewicht im Gesamtzusammenhang. Auch 1841 in Leipzig benutzte Mendelssohn das Stimmenmaterial, das er schon 1829 in Berlin hatte ausschreiben lassen, setzte jedoch wieder die vier zuvor ausgelassenen Arien »Blute nur«, »Gebt mir meinen Jesum wieder«, »Aus Liebe will mein Heiland sterben« und »Mache dich mein Herze rein« sowie den Choral »Wer hat dich so geschlagen« hinzu. Die von Bach vorgegebene Doppelchörigkeit ließ er 1841 in den Hintergrund treten, indem er die beiden neu hinzugenommenen Arien »Blute nur« und »Gebt mir meinen Jesum wieder«, entgegen der Bachsehen Intention, dem ersten Orchester zuordnete. Somit wurden beide Violinsoli in den Arien »Erbarme dich« und »Gebt mir meinen Jesum wieder« vom Konzertmeister des ersten Orchesters gespielt.

Die Secco-Rezitative, die Mendelssohn 1829 selbst auf dein Pianoforte begleitet hatte, ließ er 1841 von zwei Doppelgriffe spielenden Celli und einem Kontrabass ausführen. Die Verwendung der Klarinetten anstelle der Oboe d'amore und Oboe da caccia – heutzutage für uns eine kleine Sensation – ist lediglich als Aufführungspraxis der Mendelssohn-Zeit zu verstehen, denn schon im Berlin des Jahres 1829 waren Oboe d'amore und Oboe da caccia nicht mehr selbstverständlich im Orchester vorhanden.

Er selbst beschreibt diese Aufführung in einem Brief an E. Otto vom 26. Mai 1841: »Doch muß ich Ihnen erzählen, daß die Aufführung der Bachschen Passionsmusik mir mehr Schererei und kleine Verdrießlichkeit gemacht hat, als sonst die ganzen Winter-Concerte zusammengenommen; daß ich aber hinterher durch eine recht gelungene und frische Darstellung 4 des wunderschönen Werks, und durch den großen Eindruck, den es auf viele Mitwirkende und Zuhörer machte, entschädigt wurde für die vollen 4 Wochen, die mindestens darauf gegangen sind, daß mein Bruder, der an dem Tage gerade von Berlin hier ankam, mir mit seinem ächten musikalischen Sinn dabei fast lieber war als der größte sonstige Theil der sonstigen Zuhörer; daß er die Orgel, auf die ich mir sehr viel einbildete, überall gleich herausgehört und goutirt hat mit seinen Luchsohren (oder Falkenohren, oder wie sagt man sonst von guten Ohren?)…«

Die hier erwähnte Orgel hatte – wie aus der originalen Stimme hervorgeht – nur in den Chorälen und in einigen Arien mit Chor sowie vereinzelten Arientakten zu spielen. Einige Änderungen – so die Kürzungen des Da capo der Arie »Aus Liebe will mein Heiland sterben« und des B-Teils der Arie »Mache dich mein Herze rein« – wurden erst während der Proben vereinbart, wie wir aus den Rötelstifteintragungen in den Originalstimmen schließen können. Der Notentext wurde im Wesentlichen unangetastet gelassen, sieht man einmal von wenigen Kadenzen, einem einzigen umgelegten Akkord im Eingangschor und einer Umdeutung von Dur nach Moll im Choral »Wenn ich einmal soll scheiden« ab.

Auch Mendelssohns Eingriffe in die Rezitative des Evangelisten – meist wurden hohe Stellen tiefer gelegt – sind nicht mit einem Unvermögen des damaligen Sängers zu begründen, sondern exponieren gewisse Spitzentöne durch Reduzierung anderer hoher Lagen. Ein deutliches Beispiel ist das bekannte Rezitativ, in dem Petrus seinen Herrn verleugnet. Die erste Stelle »und alsbald krähete der Hahn« legte Mendelssohn eine Oktave tiefer als Bach, um an der zweiten Stelle das »Krähen« durch die hohe Lage umso bildhafter zu machen. Auch die folgende Zeile behandelte er auf ähnliche Weise: »Und ging hinaus« oktavierte er wiederum in die Tiefe, um das folgende Wort »weinete« durch die hohe Lage und die hinzugefügte Anweisung Adagio umso bildhafter gestalten zu können.

Zwei Fermaten auf »bitterlich« und die Deutung des Schlusses als Fis-Dur (!), der zur Bach-Zeit an dieser Stelle undenkbar gewesen wäre, erzielen eine vollkommen andere musikalische Wirkung. In dieser Stelle begegnen wir dem Schlüssel zum Verständnis der Mendelssohnschen Bearbeitung. Das Rezitativ, das zurzeit Johann Sebastian Bachs der Ort des Affektumschlages gewesen war, wurde bei Mendelssohn zum Ort des Ausdruckes menschlicher Emotion. Emotion bei Bach resultierte immer aus der gleichsam kanonisierten Figurenlehre. Im 19. Jahrhundert war dieser intellektuelle Aspekt des »Komponierens« verlorengegangen.

Mendelssohn nahm den Affekt als Emotionsgehalt wahr und suchte musikalische Mittel, diesen zu steigern. So allein sind auch die stark mit dynamischen Aufführungsanweisungen versehenen Christusworte zu verstehen, die Christus als einen Menschen aus Fleisch und Blut modellieren. Die Arien und Accompagnati im vorhandenen Textbuch für die Aufführung von 1829 sind objektivierend mit »eine Stimme« überschrieben. Dienten bei Bach die Arien meist zur subjektiven Vertiefung des im vorhergehenden Rezitativ geschilderten Affektes, so sind sie bei Mendelssohn als objektivierende Spiegel der menschlichen Emotionalität zu verstehen.

Das ist auch der Grund, warum die Choräle und Arien bis auf wenige Ausnahmen keine dynamischen Bezeichnungen erhielten. Man muss davon ausgehen, dass sie wie zu Bachs Zeit in einer Einheitsdynamik gesungen werden sollten, die allein vom Affekt des Chorals, den Mendelssohn als schlichte Emotion verstand, bestimmt war. Lediglich in einigen Stimmenheften erhielten sich eindeutig in den Proben nachgetragene Lautstärkebezeichnungen, so beispielsweise bei dem A-cappella-Choral »Wenn ich einmal soll scheiden«. 5 Dynamisch sehr sorgfältig bezeichnete Mendelssohn dagegen die großen Chöre, unter anderen den Eingangschor, der hier im ersten Chor mit Mezzoforte beginnt und den zweiten Chor als ungeduldig fragende Volksmenge im Forte einsetzen lässt.

Den Schlusschor des ersten Teils, »0 Mensch, bewein dein Sünde groß« versah er mit der gesamten Bandbreite romantischer Dynamik, so dass beispielsweise die Textzeile »von einer Jungfrau rein und zart« im Piano erklingt. Die Streicherbögen wurden von Mendelssohn und seinem Konzertmeister Rietz zu mehr Flächigkeit hin geändert; fast nie jedoch finden sich Bögen über Taktstriche hinweg, die die rhythmische Struktur hätten verunklaren können. Auch das Crescendo, das Diminuendo und das Ritardando wurden äußerst sparsam angebracht. Einzelne Kürzungen wie das Da capo der Arie »Aus Liebe will mein Heiland sterben« und des B-Teiles der Arie »Mache dich mein Herze rein« wurden weiter oben schon erwähnt.

Die Alt-Arie »Erbarme dich« erhielt den Stellenwert, den bei Bach als Ruhe- und Mittelpunkt die Arie »Aus Liebe will mein Heiland sterben« innegehabt hatte. Gesungen wurde sie bei Mendelssohn von einer Sopranstimme. Ob er das tat, um der damals hochberühmten Solistin Anna Milder-Hauptmann zu huldigen, sei dahingestellt; entstanden ist jedenfalls ein vollkommen neues Stück Musik, zumal Mendelssohn ganz ohne Not die Dimension der Arie durch zwei Oktavtranspositionen überhöhte. Wir spielen in einer Besetzung, die der damaligen nahe- oder gleichkommt.

Da der Originalstimmensatz jeweils drei erste Geigen pro Orchester enthält, ist zu vermuten, dass sechs, jedoch höchstens neun erste Geigen in beiden Orchestern vorhanden waren, wenn man davon ausginge, dass drei Spieler an einem Pult spielten. Auch wissen wir, dass in Berlin Chorexemplare existierten, die auf eine zwar stärkere Chorbesetzung mit jedoch weniger geübten Sängern schließen lassen.

Wir benutzen historische Streichinstrumente mit Darmbesaitung, jedoch moderne leichte Tourte-Bögen, die zur damaligen Zeit schon in die Orchester Eingang gefunden hatten, und Nachbauten klassischer Blasinstrumente. Dabei spielen wir in der heute für diese Instrumente üblichen Tonhöhe von 430 Hz, die allerdings nicht für Mendelssohns Zeit vorausgesetzt werden kann, da die Orgelstimme für die Aufführung 1841 noch, wie zu Bachs Zeit, einen Ganzton höher stand, und man also von einem entsprechenden Orchesterstimmton ausgehen muss. Durch die zuvorkommende Freundlichkeit der Bodleian Library, Oxford, namentlich Herrn Peter Ward-Jones, hatten wir bei dieser Aufnahme die Möglichkeit, aus Reproduktionen der originalen Stimmen, die 1829 und 1841 verwendet wurden, zu spielen.

Diese Aufnahme bemüht sich, alle von Mendelssohn hinzugefügten Vortragsbezeichnungen am Bachschen Notentext zu verdeutlichen. Das Ergebnis ist keine Monumentalaufführung, sondern eine von Emotion geleitete Darstellung der Passion mit manchem verblüffenden Detail. Alle noch so kleinen musikalischen Eingriffe haben eine große musikalische Wirkung und sind von einem musikalischen Genie wohldosiert angebracht worden.

Christoph Spering