CD 15 Mozart Requiem

WOLFGANG AMADEUS MOZART

REQUIEM K626 + Fragmente Requiem vervollständigt von Franz Xaver Süßmayr (1766-1803)

 

I Introitus 1 Requiem (Chor, Sopran) 6‘23 II Kyrie

2 Kyrie (Chor) 3‘47 III Sequentia

3 Dies irae (Chor) 1‘37

4 Tuba mirum (Sopran, Alt, Tenor, Bass) 2‘56

5 Rex tremendae (Chor) 1‘36

6 Recordare (Sopran, Alt, Tenor, Bass) 6‘32

7 Confutatis (Chor) 2‘25

8 Lacrimosa (Chor) 2‘57 IV Offertorium

9 Domine Jesu (Chor, Sopran, Alt, Tenor, Bass) 3‘18

10 Hostias (Chor) 3‘55 V Sanctus

11 Sanctus (Chor) 1‘13 VI Benedictus

12 Benedictus (Chor, Sopran, Alt, Tenor, Bass) 4‘42 VII Agnus Dei

13 Agnus dei (Chor) 2‘54 VIII Communio

14 Lux aeterna (Chor, Sopran) 5‘46 Requiem Autograph Fragmente III Sequentia

15 Dies irae (Chor) 1‘47

16 Tuba mirum (Sopran, Alt, Tenor, Bass) 2‘57

17 Rex tremendae (Chor) 1‘38

18 Recordare (Sopran, Alt, Tenor, Bass) 6‘09

19 Confutatis (Chor) 2‘28

20 Lacrimosa (Chor) IV Offertorium

21 Domine Jesu (Chor, Sopran, Alt, Tenor, Bass) 3‘17

22 Hostias (Chor) 3‘45 VIII Communio

23 Amen (Chor) 0‘26

 

Besetzung:

Iride Martinez – Sopran

Monica Groop – Alt

Steve Davislim – Tenor

Kwangchul Youn – Bass

 

Chorus Musicus Köln

Das Neue Orchester

Christoph Spering

 

Wolfgang Amadeus Mozart | Requiem K626

 

Viele Geschichten verstellen den Blick auf das Werk. Generationen von Exegeten waren damit beschäftigt, fortgesponnene oder neu erfundene Legenden um das Requiem zu dementieren. Es lag nichts Außergewöhnliches darin, dass Mozart einen gut dotierten Kompositionsauftrag annahm und mit seiner Ausführung begann.

Den Auftrag erhielt Mozart – durch einen anonymen Boten übermittelt – vom Grafen von Walsegg-Stuppach, der die Angewohnheit hatte, seine Abschriften fremder Kompositionen als eigene Werke auszugeben und aufführen zu lassen.

Ebensowenig ist erstaunlich, dass das Manuskript im Dezember 1791 bereits auf 1792 datiert wurde, denn früher wäre es nicht zu vollenden gewesen, da Mozart die Komposition erst nach der Uraufführung der Zauberflöte fortsetzen konnte, parallel dazu aber noch andere Werke vollenden musste.

Allein außergewöhnlich, ja tragisch bleibt, dass ihm der Tod selbst inmitten der Komposition die Feder ein für alle Mal aus der Hand nahm. Nur Introitus (Requiern) und Kyrie sind vollständig von Mozart komponiert (und dennoch später von fremder Hand ergänzt worden).

In der Sequenz, die im achten Takt des Lacrimosa abbricht, existieren aus Mozarts Feder das Gerüst des geplanten Chorsatzes und zumeist nicht mehr als die Stimme der ersten Violine und der Generalbass, Anfänge etwaiger mehrstimmiger Sätze und sporadische Notizen zur Instrumentierung. Sanctus, Benedictus, Agnus Dei und Communio fehlen ganz.

Den einzigen unverstellten Blick auf das Requiem Mozarts erlauben die Fragmente (wie sie von Mozart überliefert wurden, sind sie am Ende der CD eingespielt). Alle das Requiem vollendenden Komponisten mussten ihren Vorstellungen entsprechend, wenn nicht den Kern, so doch die Ränder der Bruchstücke verändern und glätten, um sie in das organische Ganze ihrer Version einzupassen.

Im Gegensatz dazu ist dem Hörer nun mit der unveränderten Aufnahme der Fragmente zum ersten Mal die einzigartige Möglichkeit geboten, die musikalischen und klanglichen Vorstellungen Mozarts – soweit wie von ihm fixiert – unkommentiert wahrzunehmen.

Mozarts Witwe Constanze drängte verständlicherweise auf die Vollendung des Werkes. Um den Rest des Honorars für die Komposition zu erhalten, musste sie dem Besteller ein (angeblich) von Mozart vollendetes Werk übergeben. Sie versicherte sich für die Vollendung der Hilfe des Mozart-Schülers Franz Xaver Süßmayrs.

Wie weit er in den Kompositionsprozess des Requiems eingeweiht gewesen war und auf welche weiteren Skizzen oder Entwürfe Mozarts er zurückgreifen konnte, wird wohl für immer ein Geheimnis bleiben. Mozarts Requiem ist kein "Opus summum viri summi", wie es der Komponist Johann Adam Hiller für seine Abschrift des Werkes formulierte, denn Mozart war jung an Lebensjahren und ungewiss ist, wie sein Reife- oder Altersstil geklungen hätte.

Der Verzicht auf alles Rankenwerk der Legenden erlaubt den Blick auf das Wesentliche. Mozarts Requiem entspricht in der Zusammenstellung der Texte der traditionellen liturgischen Bestimmung der Totenmesse zur Begleitung der verstorbenen Seele in die jenseitige Welt.

Es ist konsequent, dass die Requiem-Komposition die individuelle Situation des Menschen in der Erfahrung des Todes, der aus tiefer Erschütterung zu Gott ruft, musikalisch fasst. Insofern geht die verharrende, und keineswegs voran drängende Gestaltung des Introitus, das suchend um sich selbst drehende Gestalten des sich langsam und schmucklos erhebenden Beginns ohne Progression wie selbstverständlich aus der Partitur hervor.

Diesen verhalten wirkenden klanglichen Aufbau zerschneiden die Posaunen, Pauken und Trompeten rücksichtslos. Mitten im demutsvollen Klangbild erinnern sie schonungslos an die gnadenlose Gewalt des Todes. Ein archaischer Stil herrscht in der Fugen-Technik zum Beispiel für die Erbarmen-Bitten (Kyrie) und das Lob Gottes (in den Osanna-Fugen) vor.

Der stilistische Rückgriff, der die dramatische Grundsituation des Todes für den Menschen als unausweichliche Gegebenheit formalisiert, ist in der musikalischen Metapher der von alters her geltenden Gesetzmäßigkeit, der Fuge, komponiert (Quam olim Abrahae). Die Zerrissenheit zwischen der untrügerischen Gewissheit über das Sterben seit Menschengedenken und dem individuellem Heilserwarten prägt die Faktur der Sequenz.

Lautstärke als physische Bedrohung, gegeneinander getriebene melodische Linien zwischen Chor und instrumentalem Fundament, Pauken und Trompeten zur scharfen Akzentuierung schüren die seit dem Mittelalter Angst einflößende Vorstellung vom Zorn Gottes zum Weltuntergang im Dies irae. Das apokalyptische Bild der zur Ankündigung des Endgerichtes rufenden Posaune nutzt Mozart für das Tuba mirum. Die einstmals organischen Zusammenhänge zerreißt der Tod unbarmherzig (Mors stupebit), was die Temponahme sinnfällig macht, indem sie nicht Fortführung des Vorangegangenen ist, sondern rasch zu Neuem aufbricht und damit jeglichen Zusammenhang zerschneidet.

Im Rex tremendae entspricht der majestätische Gestus in der Besetzung mit Pauken und Trompeten der Huldigung an einen König und ist nicht versöhnlich, sondern scharfgeschnitten interpretiert. So deutlich wie im Lacrimosa trennt Mozart hier das eindringliche Gebet des Menschenchores um helfende Einflussnahme auf die Seelen im Jenseits in der Komposition von den tröstlichen Antworten der himmlischen Kantorei.

Die Gegenwelt erklingt im Recordare: Die gnädig vorgetragene Bitte des Einzelnen, am Schreckenstag des Jüngsten Gerichtes nicht vergessen zu sein, fächert das Solistenquartett aus der Mitte des Klangraumes auf; sie gipfelt im Anruf des gerechten Richters im Juste judex.

Ihr Gebet im Ingemisco klanglich nach oben gerichtet, erneuern die Bittenden über den Verweis auf die einstmals gewährte Gnade (Qui Mariam absolvisti) ihr inständiges Flehen (Preces me) mit dem musikalischen Zitat des Recordore-Beginns. Auf die laut vom Menschenchor herausgeschrieene Verzweiflung über die zukünftigen Schreckensvisionen antwortet im Confutatis gleichsam der Engelschor mit seinem tröstlichen Voca me wie aus der Ferne.

Der letzte individuelle Ruf mündet im Lacrimosa in eine erschütternde Klage: Stotternd, nur zu Seufzer-Figuren der Streicher, formulieren die Menschen ihre Verzweiflung drängend; eine letzte, fast resignative Bitte um Erbarmen, senkt sich im Huic ergo nieder.

Das inständige Gebet um Erlösung von den Höllenqualen des Purgatoriums versammelt im Chor wieder alle Menschen (Offertorium). Im Hostias ist der Gnadenerweis Gottes, die Verstorbenen vom Tod zum Ewigen Leben hinübergehen zu lassen, eingelöst und deshalb im göttlichen Metrum, dem an die Dreieinigkeit gemahnenden Dreier-Takt für den choralartig geschlossenen Chorsatz umgesetzt. Die Prophetie als geschichtliche Komponente (Quam olim Abrahae promisisti) erscheint in traditioneller FugenTechnik, bevor die Engelschöre die Herrlichkeit Gottes im repräsentativen Gestus mit ihren Sanctus-Rufen preisen und die Wiederkunft Christi zum Endgericht für das Individuum auf Erfüllung aller Bitten mit dem Benedictus hoffen läßt.

Mit dem Agnus Dei schließt sich der Kreis zum kollektiven Gnadenerweis, denn darauf, dass Christus für alle Sünder der Welt gestorben ist, darauf bezog schon Mozart im musikalischen Rekurs auf Händelsche Kompositionen die Eingangssätze seiner Totenmesse und entsprechend ist die Interpretation des Agnus Dei von Süßmayr dem Introitus verpflichtet.

Mit dieser – in der damaligen kirchenmusikalischen Praxis nicht ungewöhnlichen – Lösung erklingt am Ende des Werkes noch einmal authentisch Mozart, wie dieser es noch – einem Bericht von Constanze zufolge – Süßmayr aufgetragen haben soll.

Mozarts Requiem zielt als tröstliche Handreichung für die Hinterbliebenen auf hilfreiche Einflussnahme, ist Wegzehrung für die verstorbenen Seelen auf ihren Stationen der Läuterung in der jenseitigen Welt. Gleichwohl erklingt die Totenmesse als Gesang des von Angst befreiten Menschen, aus der Gewissheit göttlicher Gnade für den Menschen: Aus dem Glauben heraus eine Komposition, die alle menschliche Furcht wohl kennt und keinen Schrecken verschweigt.

Dr. Norbert BOLIN 

 

Christoph Spering gilt mit den von ihm gegründeten Ensembles Chorus Musicus Köln und Das Neue Orchester als Originallklang-Spezialist. Seine innovativen Interpretationen von Schubert und Mendelssohn und die Wiederentdeckung unbekannter Werke großer Meister öffneten ihm die Türen zu den größten Konzerthallen und renommiertesten Festivals der ganzen Welt, wo er seitdem gleichermaßen in den Genres Oratorium, Oper und Orchestermusik agiert.

Diese Aufnahme des Requiems von Mozart ist die fünfte in einer den Oratorien der Klassik und der Romantik gewidmeten Reihe für die Heilige Woche. Diese Serie begann mit Mendelssohns Arrangement von Bachs Matthäuspassion, gefolgt von Beethovens Christus am Ölberg und Haydns Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze und Rossinis Stabat Mater.

 

Christoph Spering über seine Einspielung des Requiems von Mozart

Welchen Weg haben Sie gewählt?

Ein besonderes Problem im Unterschied zu anderen Partituren besteht für das Requiem Mozarts darin, dass Vieles allein auf Spekulation beruhen darf und muss. Niemand kennt eine endgültige Vorstellung des Komponisten für dieses Werk.

Da kein vollständiges Autograph existiert, muss ich entscheiden, von welcher Seite ich mich der Realisierung des Kunstwerkes nähere. Nachdem als erste Entscheidung diejenige für die Fassung Süßmayrs gefallen ist, begebe ich mich als Interpret also auf die Suche nach etwas, was die überlieferten Fragmente zwangsläufig nur unvollständig enthalten können und wovon ich keine exakte Vorstellung haben kann.

Ich muss also – in der Kenntnis der wesentlichen Interpretationen seit Beginn der Tonträger-Überlieferung – eine eigene Vorstellung von einer gültigen Interpretation entwickeln und gleichzeitig der Gefahr begegnen, etwas Auffälliges zu machen, um mich von Anderem abzuheben. Ich begebe mich auf die Suche nach dem Wesen des Wahren des Werkes, wobei ich weder von dem Einen noch von dem Anderen zunächst sagen kann, worin es eigentlich besteht.

Im Unterschied zu allen anderen Aufnahmen haben Sie alle Fragmente aufgenommen. Was in den Fragmenten erklingt, stammt definitiv aus Mozarts Feder. Alles andere ist die Interpretation des jeweiligen Vollenders des Werkes. In den Fragmenten allein klingt authentisch Mozart. Für mich enthalten die Fragmente das musikalisch Essentielle, den kompositorischen Kern. Diese überlieferte Essenz besteht im Wesentlichen im vierstimmigen Chorsatz und dem Generalbass.

Manche Fragmente enthalten kaum mehr als Skizzen zu den Streichern meist (oder vornehmlich) zur ersten Geige. Bläserstimmen sind ganz selten, wie zum Beispiel die ersten 18 Takte der Posaune für das Tube mirum und die vier Takte für Bassetthörner und Faggotti im Confutotis für die Textstelle "oro supplex". Machen Sie den Hörtest: Selbst Musiker vermissen im ersten Moment bei einigen Fragmenten, zum Beispiel dem Hostias, nichts. So erklingt in dem der kompositorischen Idee entsprechenden Kernsatz reinster Mozart.

Ist dieser Klang befriedigend?

Was jeder Einspielung der Fragmente natürlich fehlen muss, ist die Wirkung eines vollendet instrumentierten Ensembles, also etwas Klangliches, kompositorisch fehlt nichts.

Über ein enzyklopädisches Interesse hinaus, das ja im Zeitalter des Internets ein Muss ist, bieten die Fragment-Einspielungen erstmals die Wahrnehmung des unveränderten kompositorischen Willens Mozarts. Die kompositorische Idee ist, verglichen mit den vollendeten Versionen, überraschend vollständig in den Fragmenten enthalten, weshalb ich die Fragmente auch im Konzert spielen würde.

Darüber hinaus bricht die FragmentEinspielung eine Lanze für den immer gescholtenen Süßmayr. Der direkte Vergleich zwischen Fragment und Vollendung offenbart Süßmayrs Hochachtung und Sensibilität gegenüber den Fragmenten bei ihrer Vervollständigung.

Welche Unterstützung bietet die Kenntnis der historischen Aufführungspraxis für die Interpretation?

Hören und Verstehen hat auch immer seine eigene Rezeptionsgeschichte. Gegenwärtig nimmt man in der Aufführungspraxis der Alten Musik jedes normale Allegro überschnell. Ich denke aber, dass zum Beginn des Requiems ein ernster Trauerkondukt gemeint ist. Das bedeutet für den Hörer beim ersten Hören sicherlich einen Schock.

Beim wiederholten Hören hat man sich schon daran gewöhnt, nach mehrmaligem Hören kann man sich der Interpretation eigentlich gar nicht mehr entziehen. Das auffällig langsame Tempo des Beginns ist auch gewählt, weil das Requiem die zentrale liturgische Textsammlung des römisch-katholischen Begräbnisritus' ist und nicht – wie es heutzutage oft zu hören ist – beiläufig, letztlich beschwingt musiziert werden kann.

Der Ernst, der aus der gesamten Form wie auch aus den einzelnen Texten spricht, verlangt musikalisch eine adäquate Umsetzung. Das Requiem fordert als Memorial auch zu Ehren des Verstorbenen und als Begleitung seiner Seele den ernsthaften Ausdruck einer würdevollen Erinnerung wie eine ihr zugrunde liegende spirituelle Haltung.

Wie setzen Sie diesen Anspruch musikalisch um?

Ein wesentlicher Aspekt meines interpretatorischen Ansatzes liegt in dem von mir beachteten zentralen Puls, sowohl im Introitus als auch in der Sequenz und im Offertorium, der auf den Ausdrucksgehalt des Gesamtwerkes zielt, so dass zum Beispiel der Puls zwischen Requiem-Adagio und Kyrie-Allegro in der doppelten Relation – oder eins zu zwei – steht.

Adagio und Allegro waren immer in erste Linie Relationsbezeichnungen. Introitus und Communio, die in ihrem musikalischen Material gleich sind, was nach dem Zeugnis der Witwe Mozarts so von ihm gewollt war, beachten die Ausdruckswelt des Trauerkonduktes. Aber die Bezeichnung Adagio, die ja nicht nur eine Tempovorgabe, sondern auch eine Charakterbezeichnung des Satzes darstellt, fehlt erstaunlicherweise für die Communio.

Die Beantwortung der Frage, ob dies nur eine Nachlässigkeit Süßmayrs darstellt oder ebenfalls von Mozart so intendiert war, führt auf das Feld der Spekulation und hier erlaube ich mir bewusst, interpretatorisch spekulativ zu werden.

Theologisch gibt es nämlich einen Sinn, wenn ich das Lux aeterna in der Relation zum Introitus beinahe im doppelten Tempo nehme, da hier der Erlösungsgedanke anklingt, und damit das folgende Allegro der Schlussfuge erst als unendlicher Jubel erklingt, wenn das Ohr noch den langsamen Anfang erinnert.

Was reizt Sie zu einer weiteren Einspielung von Mozarts Requiem?

Nehmen Sie meine Einspielung von Mozarts Requiem als einen weiteren Beitrag zur Rezeptionsgeschichte des Werkes. Sicherlich gibt es eine kaum noch zu rekonstruierende Aufführungsgeschichte nach seiner Entstehung – oder besser: Vollendung.

Das Werk ist aber auch mit einer durchaus nachzuvollziehenden Geschichte in extrem unterschiedlichen Versionen in der Geschichte der Tonträgermedien vital. Auch wenn meine Präferenz für diese Einspielung bewusst der Fassung Süßmayrs gilt, stehe ich wie jeder Dirigent einer Neuaufnahme vor denselben Problemen, die durch die Geschichte der Tonträger eher noch verstärkt als gemildert worden sind.