CD 1 GEORG FRIEDRICH HÄNDEL bearbeitet von WOLFGANG AMADEUS MOZART KV 592 (1790)

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL ODE AUF ST. CAECILIA Bearbeitet von WOLFGANG AMADEUS MOZART KV 592 (1790)

CD 1

1 Overtura 6:08

2 Recitativo No. 1 Recitativo accompagnato (Tenor) e Coro 6:50

3 No. 2 Aria (Sopran) 7:23

4 No. 3 Aria (Tenor) e Coro 3:17

5 No. 4 Marcia 1:41

6 No. 5 Aria (Sopran) 4:42

7 No. 6 Aria (Tenor) 4:03

8 No. 7 Aria (Sopran) 4:37

9 No. 8 Aria (Bass) 2:10

10 No. 9 Recitativo accompagnato (Tenor) e Coro 7:02

Sopran: Barbara SCHLICK

Tenor: Christoph PREGARDIEN

Bass: Klaus MERTENS

 

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL ACIS UND GALATEA Bearbeitet von WOLFGANG AMADEUS MOZART KV 566 (1788)

 

CD 1 ERSTER AUFZUG – FIRST PART 

11 Overtura 3:07

12 No. 1 Coro e Solo (Galatea) 6:54

13 No. 2 Recitativo accompagnato, Aria (Galatea) 6:59

14 No. 3 Aria (Acis) 3:49

15 No. 4 Recitativo, Aria (Damon) 4:42

CD 2

1 No. 5 Recitativo, Aria (Acis) 6:21

2 No. 6 Recitativo, Aria (Galatea) 6:03

3 No. 7 Duetto (Galatea, Acis) No. 8 Coro 3:48

ZWEITER AUFZUG – SECOND PART

4 Larghetto Largho 7:34

5 No. 9 Coro 4:11

6 No. 10 Recitativo accompagnato, Aria (Polyphemus) 4:20

7 No. 11 Recitativo (Polyphemus, Galatea) Aria (Polyphemus) 5:52

8 No. 12 Aria (Damon) 4:42

9 No. 13 Recitativo, Aria (Acis) 4:40

10 No. 14 Aria (Damon) 8:21

11 No. 15 Recitativo (Galatea) Terzetto (Galatea, Acis, Polyphemus) 2:49

12 No. 16 Recitativo accompagnato (Acis) Coro Solo (Galatea) e Coro 10:27

13 No. 17 Recitativo, Aria (Galatea) 5:33

14 No. 18 Coro 2:38

Galatea: Mechthild BACH, Sopran

Acis: Markus SCHÄFER, Tenor

Damon: Wilfried JOCHENS, Tenor

Polyphem: Peter LIKA, Bass

 

MOZART ARRANGIERT HÄNDEL MOZART ARRANGIERT HÄNDEL

Wolfgang Amadeus Mozart bearbeitete vier "Highlights" Georg Friedrich Händels: die "Ode auf St. Caecilia", das "Alexanderfest", die Kurzoper "Acis und Galatea" und den "Messias". Als Auftraggeber fungierte der Baron Gottfried van Swieten, seines Zeichens Präfekt der Hofbibliothek zu Wien und Präses der Studienhofkommission, was letztlich bedeutet, dass van Swieten im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts den Rang eines Kultusministers innehatte.

Nicht nur die Kompositionsaufträge für Haydns "Schöpfung" und "Jahreszeiten", sondern auch die Initiative und Finanzierung der MozartBearbeitung heben ihn weit über das politische Tagesgeschehen hinaus. Während die Diskussion um die historische Aufführungspraxis heute zunehmend an Schärfe verliert, rückt für eine neue Musikergeneration die Geschichte der Rezeption, das heißt der Umgang mit historischen Werken in der Vergangenheit, zunehmend in den Mittelpunkt des Interesses, zeigt doch die Differenz zwischen Urtext und Bearbeitung deutlich die Interpretation und Ästhetik des Bearbeiters an.

Obwohl oder gerade weil viele der in den fünfziger Jahren dieses Jahrhunderts begonnenen Gesamtausgaben versuchen, einen vermeintlich letzten Willen des Komponisten wiederzugeben, nimmt das heutige Musikleben Arrangements bedeutender Werke fast gar nicht zur Kenntnis.

Mozarts Bearbeitungen sind deshalb eigentlich unbekannt geblieben und im Musikleben nie wirklich beachtet worden. Nur durch einen verlegerischen Zufall ist die Fassung des Mozartschen "Messias" bis zur Erstausgabe des Originals in der alten Händel-Ausgabe Mitte des letzten Jahrhunderts regelmäßig musiziert worden. Es bleibt der Verdienst Andreas Holschneiders, der die Herausgabe dieser Werke für die im Mozart-Jahr 1991 im Wesentlichen abgeschlossene "Neue Mozart-Ausgabe" vornahm, alle Händelbearbeitungen wieder zugänglich gemacht zu haben.

Geradezu bezeichnend für die Zukunft dieser Werke scheint aber, dass sie wie selbstverständlich in der brandneuen Taschenbuchausgabe der Neuen Mozart-Ausgabe – einer Art Mozart für Jedermann – und auch in den wesentlichen Gesamteinspielungen, die zum MozartJahr veröffentlicht wurden, fehlen. So legen wir hier die Mozartsche Bearbeitung der "Cäcilien-Ode" zum ersten Mal mit historischem Instrumentarium vor.

 

Zu Mozarts Bearbeitungen.

Der Bearbeitungsprozess selbst ist mehrfach in der Literatur beschrieben worden. Marius Flothius hat zusammengefasst, dass Mozart Arien, in denen Händel nur Violini unisoni und Basso continuo besetzt hatte, eine weitere Violinstimme und/oder eine Bratschenstimme hinzufügte, und so durch Addition von einfach oder paarweise besetzten "obligaten" Bläserstimmen viele Arien neu gefärbt wurden. Den Sätzen mit größerer Besetzung, besonders den Chören, in denen er die Bläser öfters "en masse" anwendet, gibt er dadurch größere Klanglichkeit. Nachdem ein Kopist die Arbeit fürs Grobe verrichtet hatte, musste Mozart nur noch seine Anweisungen oder zusätzliche Instrumentierungen in den dafür eigens freigehaltenen Systemen der Partitur andeuten.

Die weitere Schreibarbeit verrichtete wiederum der Kopist. Es ist faszinierend zu sehen, dass trotz dieser kleinen Mozartschen Eingriffe vollkommen eigenständige, klanglich genial ausgewogene Werke entstanden sind.

 

"Ode auf St.Caecilia"

Seine Händel-Bearbeitungen hat Mozart als Nebenbemerkung im "Verzeichnis aller meiner Werke" festgehalten. "N.B.: Im Monath Juliuss (1790) Händels Caecilia und Alexandersfest für B: Suiten bearbeitet." Die englische Tradition, den Caecilien-Tag besonders zu feiern, führte zur Komposition bedeutender "Caecilien-Oden" von Purcell und Händel.

Aus der Antike stammt die Idee, dass die irdische Instrumentalmusik ein Abglanz der höheren göttlichen Harmonie sei. Zur Schilderung dieser himmlischen Harmonie 3 gibt Händel nahezu jedem Instrument eine eigene Arie und schildert darin die Empfindungen, die im Menschen durch die Musik geweckt werden. Während Mozart die Arien "Der Flöte Klageton" (Nr. 5), "Scharf klingt der Geigenton" (Nr. 6) und "Doch o! wer preiset ganz" (Nr. 7) in ihrer Instrumentation unangetastet ließ, ergänzte er in der Nr. 6 Streicherstimmen und komponierte in Nr. 5 eine, eigentlich unaufführbare, Flöten-/Lautenkadenz, die er später selbst wieder gestrichen hat. Im Einleitungsrezitativ "Durch Harmonie" ersetzte er die Oboen durch Klarinetten und komponierte neue Bläserstimmen zu "Leidenschaften stillt und weckt Musik" (Nr. 2). Die letzte Arie "Orpheus gewann ein wildes Volk" (Nr. 8) besetzte er mit einem hohen Bass anstelle des originalen Soprans und fügte Flöten und Fagottstimmen ein.

Aus aufführungspraktischen Gründen – weil sie technisch unspielbar geworden waren – musste er die Spitzentöne der Clarin-Trompeten vermeiden und verteilte sie deshalb auf Oboen und Flöten. Im Schlusschor an der Stelle "Es schallt die Posaune von der Höh" fungieren sie sozusagen als karikierende Notbesetzung für unpässliches Blech. Zu einer späteren Aufführung schrieb Baron van Swieten eigenhändig den Part der obligaten Orgel aus der Arie "Doch o! wer preiset ganz" (Nr. 7) für Glasharmonika um.

Wir gehen jedoch davon aus, dass es möglich war, eine tragbare Orgel ähnlich wie jedes andere Tasteninstrument an den Aufführungsort zu transportieren, und besetzten die Orgel-Arie selbstverständlich mit der "Königin der Instrumente".

 

"Acis und Galatea" 

Im Monath November (1788) Händels Acis und Galathee für Baron van Swieten bearbeitet." Händels Masque nach einem Libretto von John Gay 1720 in dieser Form komponiert, wurde in Mozarts Bearbeitung mehrfach zwischen 1788 und 1797 aufgeführt und blieb bis ins 19. Jahrhundert eines der populärsten Werke Händels.

Auch Felix Mendelssohn-Bartholdy hat es seiner Zeit gemäß instrumentiert. Mozart füllte das von Händel noch im altitalienischen Stil – fünfstimmiger Chor, zwei Oberstimmen und Continuobegleitung – komponierte Stück durchgehend durch die Verwendung einer eigenen Bratschenstimme auf und bearbeitete die Chöre und Arien wiederum in oben beschriebener Weise durch Hinzufügung der vollständigen Bläserharmonie – hier allerdings ohne Trompeten und Pauken.

Neben der Addition von Obligatstimmen in den Arien Nr. 4, "Schäfer, was suchst du so ängstlich" (Fagotte), und Nr. 12, "Strebst du nach der zarten Schönen" (Flöte und Fagott) ist die Einfügung und Bearbeitung zweier Händelscher Konzertsätze als Einleitung des zweiten Aufzuges bemerkenswert gelungen. Als besonderer Meister und Kenner des zur Verfügung stehenden Instrumentariums erweist Mozart sich in der Harmonisierung der reinen Generalbasspartie der Arie Galateas mit Chor, "Herz, du Sitz verliebten Grams" (Nr. 16), wo er die vorgegebene solistische Oboenstimme durch einen choralartigen Satz aus zwei Klarinetten und Fagott ersetzt, reicher harmonisiert und dabei die in dieser Tonart besonders gedeckt klingenden C-Klarinetten zur Unterstützung des betrübten Grundaffektes nutzt.

 

Zu dieser Aufnahme

Zu dieser Aufnahme Wir haben in dieser Aufnahme versucht, den Vorgaben Mozarts durch die Verwendung historischer Instrumente einerseits und durch die Beachtung in der von ihm indirekt überlieferten Besetzungsstärke andererseits nahezukommen.

Das Orchestermaterial ist bei den hohen Streichern dreifach und bei den Bläsern einfach überliefert, was auf eine Orchesterstärke von mindestens sechs ersten Violinen und einfach besetzten Bläsern schließen lässt. Das Material für den Chor ist zweifach pro Stimme vorhanden, und deutet damit auf einen Chor mit vier bis sechs Sängern pro Stimme. Wir besetzen, wie bei Mozart für diesen Anlass denkbar, den Chor mit Frauen- und Männerstimmen.

Bei beiden Werken erscheint es mir nicht sinnfällig, die Solisten im Chor mitsingen zu lassen, obwohl in ihren Stimmbüchern auch die Chorteile notiert waren, da sie als handelnde Personen nicht auf mehreren Ebenen agieren können. Es ist praktisch undenkbar, dass ein für die Rezitative benötigtes Tasteninstrument in den restlichen Stücken geschwiegen hätte. Zur Besetzung der Continuostimme sind Cembalo und Hammerflügel gleichermaßen möglich, und wir zeigen ganz bewusst beide Möglichkeiten auf.

Wie gesagt, verwenden wir 4 für die Orgel-Arie in der "Cäcilien-Ode" ein tragbares Instrument auf Principal - 4' Basis, wie es auch in der damaligen Zeit zur Verfügung gestanden haben könnte. Entscheidend war unter anderem, die Artikulationen und Phrasierung Mozarts genauestens wiederzugeben. Man beachte beispielsweise die von Händel stammenden "staccato M"-Bezeichnungen in der zweiten Polyphem-Arie "Fleh' nicht mehr zur stolzen Schönheit" (Nr. 11) oder dem Terzett "Eh‘ lässt den Berg die Herde" (Nr. 15).

Die Doppelkadenz von Flöte und Laute, die Mozart eigenhändig in der Partitur gestrichen hatte, wahrscheinlich deshalb, weil das benötigte tiefe Dis nicht auf der Laute, die vorher auf der tiefsten Saite ein D zu spielen hatte, vorhanden war, erlauben wir uns trotzdem – die Technik macht es möglich – hier als bescheidene Welturaufführung zum Mozart-Jahr einzuspielen.

Dr. Norbert Bolin, Christoph Spering